Arta din România

Pictori români la 1848: Ion Negulici (1812-1851)

Posted in Secolul XIX by artistiromani on August 10, 2008

Generaţia de artilşti români de la 1848 este considerată generaţia de sacrificiu din pictura românească. Ion Negulici, Consatantin Daniel Rosenthal, Barbu Iscovescu, Ioan Constande, Petre Mateescu, Dimitrie Papazoru şi Carl Isler sunt cele mai repreentative nume ale acestei generaţii. Arta lor are influenţe romantice, şi este vădit influenţată de arta franceză. Dincolo de artişti, aceşti oameni au luptat în Revoluţia de la 1848 pentru drepturile românilor.

Ion Negulici s-a năcut la Câmpulung Muscel în familia preoului Dimitrie. A deprins primele noţiuni de artă într-o şcoală de zugrăvit icoane din Câmpulung. Vine la Bucureşti să-şi definitiveze studiile şi se înscrie la Şcoala de Arte decorative înfiinţată de Ana Rosetti. În 1830 se duce la Iaşi şi studiază pictura timp de 4 ani cu Nicollo Livadatti. Deşi s-a îmbolnăvit de ftizie, Ion Negulici călătoreşte pentru studii la Atena şi Paris cu bursă de la Eforia Şcoalelor. Din cauza lipsurilor rezistă puţin la Paris şi pleacă spre Viena, unde învaţă litografia. Devine colaboratoru en-titre al lui Ion Heliade Rădulescu la Curierul Românesc. Când Heliade- Rădulescu era plecat, Negulici susţinea întreaga editare a periodicului (făcea traduceri, scria ditoriale dar şi proză şi dramaturgie orginiale). A trads Gulliver’s Travells din versiunea franceză pe care o ilustrează copiind gravurile lui Grandville.

Pentru că a reuşit să se rupă de viziunea miniaturistă, Ion Negulici este considerat cel mai bun plastician a primei jumătăţi a secolului XIX. Fiind primul artist român cu bursă în Franţa, Negulici a adus în Principate o nouă viziune asupra artei. Faţă de contemporanii si, exclusiv portretişti Negulici lucrază şi peisaje (un gen neabordat până atunci în pictura românească).

În anul 1848 actvitatea sa plastică şi culturală se întrerupe. Ion Negulici, membru activ al societăţii Frăţia, se dedică întru-totul cauzei revoluţiei. Pe 23 iunie 1848 este trimis în Prahova, în calitate de haute- cârmuitor (prefect). La Bursa va executa în continuare potrete,însă mai mult desene decât în ulei După înfrângerea revoluţiei devine musafir al sultanului la Bursa. Pe 5aprilie 1851 moare de ftizie. 

mvi

Ion Negulici Portret de bărbat

Ion Negulici Piesaj din Câmpulung

Ion Negulici – Aga Iancu Manu

 

External links:

http://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Negulici

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ion_D._Negulici

http://www.foaia.hu/arhiva/anul-LIII/12/12.pdf

Advertisements

Primitivii picturii româneşti moderne – partea a doua

Posted in Secolul XIX, Secolul XVIII by artistiromani on August 8, 2008

Continuare de aici: https://artistiromani.wordpress.com/2008/07/23/primitivii-picturii-romanesti-moderne-prima-parte/

   Dintre artiştii ale căror nume sunt cunoscute îi menţionăm pe Grigore Zugravul şi pe starostele de breaslă Iordache Venier, ambii înfăţişând scene istorice cu domnitorul Nicolae Mavrogheni, pe Năstase Negrule şi Petrache Logofătul, şcoliţi ca miniaturişti de tradiţie medievală şi ilustratori ai cunoscutelor şi popularelor cărţi  “Erotocritul” de Cornaro şi a”Alixandria”. Din nefericire, despre toţi aceştia istoria a fost zgârcita în informaţii. Ştim mai multe despre Nicolae Polcovnicul (1788-1842). Boier, şcolit în pictură bisericească, Nicolae Polcovnicul îşi face Autoportretul în care îşi da silinţa să spargă tiparele, îmbinând caracterul sobru şi hieratic al picturii bizantine cu jocurile de lumina şi umbră aparţinând celei apusene. Cu acelaşi gen de probleme stilistice se confruntă şi Ion Balomir (1794-1835?), transilvănean stabilit la Iaşi. Portretele sale de cărturari cum ar fi cel al pravilistului Andronache Donici sau de boieri, ca, de exemplu, cel al lui Frederic Bals, sunt dovadă a luptei de renunţare la vechile canoane. În Transilvania, de data aceasta, activează Mihail Veleceanu  (1810?-1873), conducător al unei şcoli bănăţene de “zugravitura” la Bocşă Montană.

    Cel care reuşeşte desprinderea de severele reguli bizantine este moldoveanul Eustatie Altini (1772?-1815). Bursier al statului, în jurul anului 1800, la Academia de Arte Frumoase din Viena, el devine primul pictor “academist” român. Altini fondează la Iaşi o şcoală foarte căutată, unde vin să se perfecţioneze şi pictori din principatul vecin. Lucrările sale, mai ales portretele de femei, se remarcă prin sensibilitate, grijă pentru detalii şi un bun ochi pentru combinarea nuanţelor. 
  
     Iaşul face numeroase progrese culturale, Gheorghe Asachi punând aici bazele învăţământului artistic românesc modern. La invitaţia sa vin să ţină cursuri în cadrul “clasului special de zugravie” de la Academia Mihăileană numeroşi artişti străini. Pictor talentat dar şi bun pedagog este Giovanni Schiavoni (1804-1848), născut la Triest, în familia unui pictor veneţian. El este autorul portretelor familiei boiereşti Burada sau chiar al portretului lui Gheorghe Asachi-lucrări în care se manifestă din plin curentul romantic. Asachi e prezentat într-o încăpere amenajată în mod tipic pentru o minte luminată a acelui secol: globul pământesc, o bibliotecă bogată, numeroase foi de hârtie alături de până de scris şi nelipsitul bust al lui Voltaire alcătuiesc o recuzită potrivită pentru tânărul intelectual . 

   Niccolo Livaditti (1804-1860), concetateanul lui Schiavoni, e şi el foarte solicitat de protipendadă moldovenească. El îi pictează pe cei din familia Alecsandri şi, chiar dacă nu stăpâneşte prea bine proporţiile, reuşeşte să surprindă atmosfera intimă, ca şi în cazul  familiei Manu. Nu ştim dacă acel Iancu Manu total europenizat pictat de Livaditti e acelaşi cu cel înfăţişat de pictorul anonim câţiva ani mai devreme, dar evoluţia mentalităţilor e uşor de urmărit. 
 
     De o cu totul altă factură sunt lucrările polonezilor Mauriciu Loeffler şi Ludovic Stawski. Cel din urmă realizează peisaje din Iaşi, prezentând într-un stil vesel şi uşor naiv un oraş cosmopolit şi plin de viaţă, ca în O vedere a Iasilor la 1842.
 
     Din categoria portretistilor talentaţi, cu o atenţie deosebită pentru redarea detaliilor  precum bijuteriile sau accesoriile vestimentare, face parte şi Mihail Topler (1780-1820?). De la el s-au păstrat mai ales portretele unor doamne din înalta societate ca Vorniceasă Manu cu copilul (extreme de interesantă apetenţă familiei Manu pentru artă!), Logofeteasă Maria Dudescu sau Doamna Safta Ipsilanti.
 
     Foarte gustate atât de boierii moldoveni cât şi de cei munteni sunt portretele executate de Iosif August Schoefft (1778-1863). Tablourile sale arată conservatorismul marilor boieri-ca Logofătul Alecu Ghica- în faţă capriciilor modei, spre deosebire de soţiile lor, care devin repede victime ale modei pariziene. Maghiarul Schoefft este un pionier şi în alte domenii, mai degrabă mercantile, dar astăzi indispensabile artei: vernisajul personal şi reclamele în reviste.
 
 
  Nicolae Polcuvnicul – Autoportet

 

Ion Bolomir – Frederic Bals

 

 

Eustache Altini – Potret de femeie

 

Giovanni Schiavoni Gheorghe Asachi în cabinetul său de lucru

 

Giovanni Schiavoni Vornicul Burada şi Vornicesa Burada 

Nicollo Livadatti  – Iancu şi Anica Manu

(va urma)

Statuile din faţa Universităţii Bucureştii

Posted in Secolul XIX, Secolul XX by artistiromani on August 7, 2008

Piaţa Universităţii este cu siguranţă cea mai populată zonă a Bucureştiului. Mii de oameni trec zi de zi prin faţa celor patru statui, aşezate exact vizavi de clădirea Universităţii, proiectată de Alexandru Orăscu. Puţini dintre aceştia le observă, iar şi mai puţini sunt aceea care se opresc câteva secunde în faţa lor. Statuile rămân mereu acolo, impozante şi mute şi privesc mai departe. Oamenii îşi continuă nestingheriţi drumul prin  faţa lor. Aşa s-au scurs aproape două secole pentru ele.

Albert Ernest Carrier-Belleuse, Mihai Viteazul, statuie ecvestră, bronz, 1874

 

Statuia ecvestră, reprezentându-l pe domnitorul Mihai Viteazul (simbol al Unirii Principatelor) a fost inaugurată pe 8 noiembrie 1864. Poetul Vasile Alecsandri, mereu în ton cu evenimentele mondene i-a dedicat o odă. Statuia a rămas unul dintre cele mai importante monumente din spaţiul public românesc. Este cea mai veche statuie reprezentând o personalitate politică din Bucureşti.

Domnitorul român este reprezentat victorios, cu barda ridicată în mâna stângă. Calul este în mişcare (piciorul stâng ridicat). Realizată în manieră romantică, statuia de proporţii monumentale, este lucrată cu multă minuţiozitate. Bronzul impune acordarea unei atenţii mai mari suprafeţei şi renunţarea la detaliile de prisos. Contururile sunt foarte bine finisate şi netezite. Finisajul foarte atent respinge lumina în maniera lucrărilor lui Rodin. (Probabil, pentru un sculptor francez influenţa stilului lui Auguste Rodin era imposibil de evitat. Chiar dacă Rodin a câştigat admiraţie şi recunoaştere mult mai târziu, maniera sa de reprezentare a influenţat foarte mulţi artişti). Eliminarea obiectului anatomic, duce la definirea operei ca volum. Această simplificare a fizionomiei, precum şi subţierea excesivă a taliei au dat naştere unei legende urbane un pic ruşinoase pentru România. Se spune ca Belleuse ar fi primit o comandă pentru realizarea unei statui ecvestre reprezendând-o pe Ioana D’Arc, comandă ce nu a fost dusă la bun sfârşit. Macheta acestei statui apare fotografată în atelierul artistului chiar în perioada în care acesta  lucra la reprezentarea voievodului român. Lipsa existenţei unei machete pentru statuia lui Mihai Viteazul (sau mai precis a unor fotografii care să ateste existeţa unor studii) a dus la această confuzie ruşinoasă. Critica de artă este rezervată. Unii îl consideră pe Mihai Viteazu o re-adaptare a Ioanei D’Arc, alţii argumentează autenticitatea statuii. Cei care acuză se bazează pe considerente estetice formale (proporţiile corpului domnitorului sunt efeminate – picioarele scurte şi subţiri, talia mică, fizionomia conturată sumar) şi pe lipsa documnetelor privind etapele parcurse de artist în creaţia sa. Ceilaţi, care susţin autenticitatea lui Mihai Viteazu îşi centrează atenţia pe armura renascentistă, realizată impecabil până la cele mai mici detalii. Problema este că, această armură, putea fi adăugată ulterior realizării statuii.

 Mai multe detalii despre istoricul statuii găsiţi aici: http://art-historia.blogspot.com/2008/06/statuia-lui-mihai-viteazu-bucuresti.html

 

Ettore Ferrari – Ion Heliade Rădulescu, marmură, 1881

 

  

Ettore Ferrari este autorul bustului lui Ovidiu realizat în 1887 şi amplasat în Piaţa Ovidius din Constanţa. Înainte cu câţiva ani de la comanda pentru bustul lui Ovidiu (cea mai cunoscută lucrare a sa), scuptorul italian primeşte o comandă la la Primăria Capitalei, pentru realizarea unui monument care să-l reprezinte pe Ion Heliade Rădulescu. Încântat de comadă, italianul realizează sculptura în marmură în numai doi ani.  Monumentul dedicat lui Ion Heliade Răduescu este amplasat în dreapta statuii lui Mihai Viteazu. Fondatorului Academiei Române îi este dedicată această primă statuie la numai şapte ani de la moarte. Cu capul uşor înclinat înaînte, Heliade Rădulescu ţine o carte în mâna stângă iar cu dreapta îşi salută admiratorii. Încruntat, revoluţionarul de la 1848 a fost trecut în nemurire de sculptorul italian ca un mare gânditor.  Într-un contrapposto uşor, omul de marmură parcă vrea să coboare de pe soclul său şi să vorbească.

 

 Ion Georgescu –Gheorghe Lazăr, marmură, 1886

În momentul realizării acestei sculpturi, Ion Georgescu era un tânăr de 30 de ani, care făcea primii paşi în cariera artistică. Profesorul lui Constantin Brâncuşi, a rămas un artist de nivel mediu şi un pedagog foarte bun. Realizările sale artistice sunt puţine, şi din păcate nu sunt spectaculoase. În statuia ridicată în memoria lui Gheoghe Lazăr se vede înclinaţia artistului pentru creaţia monumentală. Fondatorul primei şcoli în limba română de la Bucureşti a fost aşezat exact pe locul fostei şcoli superioare de la mânăstirea Sfântul Sava. Lazăr o înfiinţase şi fusese profesor acolo, iar Heliade Rădulescu elev. Gheorghe Lazăr, în vestimentaţie de românească, de ispiraţie orientală specifică epocii în care a trăit priveste detaşat cu o carte descusă în mâini. Ion Georgescu lucrează în manieră clasică şi acordă atenţie deosebită detaliului. Poziţia, privijea dar viaţa sculpturii.

Ion Jalea – Spiru Haret, marmură, 1936

 

Ion Jalea a realizat în România un număr foarte mare de monumente, statui şi compoziţii alegorice. Statuia reprezentându-l pe Spiru Haret demontrează încă o dată talentul de potrertist al sculptorului. Artistul român, s-a menţinut în liniile reprezentării realiste, cu proporii clasicizante. Echilibrul şi armonia dintre părţi sunt notele definitorii arte artei sale. Matematicianul şi academicianul Spiru Haret (1851-1912) a fost reformatorul învăţământului românesc la graniţa dintre secolele XIX şi XX. Amplasarea statuii sale în faţa Universităţii Bucureşti şi în apropierea Universităţii particulare care îi poartă numele a fost un gest de recunoştiintă, pe care românii il datorau. Ion Jalea a ales să-l reprezinte sobru, gânditor cu privirea aţintiră înainte. Din soclul său, Spiru Haret asistă la cursurile din Universitate.

Nicolae Grigorescu- Nud pe malul mării

Posted in Secolul XIX by artistiromani on July 25, 2008

Născut într-o familie de ţărani, Nicolae Grigorescu nu a beneficiat de cultură sau de o educaţie artistică în primii ani de viaţă. Ambiţia şi talentul i-au purtat paşii spre atelierul pictorului ceh, Anton Chladek; transformâdu-i începutul carierei artistice într-un succes. După ce a decorat in frescă mai multe biserici si mânastiri (în special în Prahova şi Bucureşti) ajungând recunoscut la o vârsta fragedă; şansa îi surâde şi primeşte din partea Ministerului Moldovei o bursă de studii la Paris. Pe lângă studiile academice de la Şcoala de arte – care “îl dezgustă”[1], Grigorescu ajunge să studieze în pădurea de la Fountainebleu, la Şcoala de la Barbizon. Aici cunoaşte o mare parte dintre artiştii inovatori ai secolului XIX, printre care Theodore Rousseau, Corot, Millet, Gustave Courbet şi alăruri de ei descoperă stilul plein-air, care va rămâne reprezentativ pentru întreaga sa creaţie. Grigorescu îmbină relasimul Şcolii de la Barbizon cu tehnici impresioniste şi simboliste.

            Predilecţia lui Courbet[2] pentru nudul feminin şi numărul mare de studii după model nud pe care le-a făcut în perioada în care era student la Academia de arte din Paris nu a avut nici o influenta asupra artistului român. Deşi este considerat deschizător de drumuri în privinţa nudurilor, sunt cunoscute foarte puţine lucrări cu această temă.

            Lucrarea Nud pe malul mării, expusă la Muzeul Colecţiilor de Artă, este una dintre puţinele opere in care Grigorescu abordează nudul feminin. Chiar şi aşa, cu un subiect care nu este definitoriu pentru opera sa, Grigorescu nu-şi dezminte aptitudinile de desenator excepţional şi de colorist foarte talentat. În ansamblu lucarea este realizată într-un stil pictural, apropiat de cel al impresioniştilor francezi.  Cromatica este pastelată, foloseşte tonuri de bleu, gri si mult alb ceea ce da lucrării un aspect de linişte şi visare. Paleta lui Grigorescu are o lumină foarte puternică, dată prin tonuri deschise. Această lucrare mi se pare mai luminoasa decât cea mai mare parte a nudurilor impresioniste.  Cerul este realizat printr-o succesiune de linii cursive, ordonate, în timp ce piatra pe care este plasat personajul are o tuşă grăbită şi culori mai puternice. Tocmai piatra, ce pare intenţionat neatentă, dă  spontanteitate şi dinamică execuţiei.

Cu toate că în ansablul ei pictura aduce cu lucările impresioniştilor francezi, mai ales în ceea ce priveşte picturalitatea stilului, în tratarea corpului uman Grigorescu se întoarce spre Renaşterea italiană. Probabil faptul că a copiat operele maeştrilor italieni şi-a spus cuvântul.  Femeia, încadrată perfect în fundalul impresionist este realizată foarte real, fără să înecări de a idealiza. Corpul uşor plinuţ, dar armonios cu sâni mici şi rotunzi, şolduri mari, picioarele încrucisate si mâinile lăsate relaxat pe lânga corp trimite la celebrele reprentări ale zeiţei Venus din Şcoala Veneţiană. La o primă vedere superficială capul uşor înclinat, pare in formă romboidală iar delatiile feţei par omise. Însă, după ce m-am uitat atent m-au frapat buzele foarte roşii ce dau o anumită feminitate senzuală chipului. Capul uşor înclinat; în profil, denotă o timiditate ascunsă. Probabil fiind vorba de unul dintre primele nuduri din arta românească, timiditatea modelului este justificată!

Nud pe malul mării este un portret al Zettinei Urechia[3], soţia istoricului V.A. Urechia care i-ar fi servit de mai multe ori ca model artistului.

Lucrarea încă poate fi admirată la Muzeul Colecţiilor de artă, alături de celelalte 10 lucrări semnate  Nicolae Grigorescu din colecţia Elena, Maria si Dr. Iosif Dona.


[1]  George Oprescu – Nicolae Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureşti 1971 , pg 13

[2] Se spune că Grigorescu ar fi fost unul dintre admiratorii operei lui Gustave Courbet

[3]The Art Collections Museum– Guide of the Collections, part I, project coordonator: Roxana Theodorescum Bucharest 2003

 

Nicolae Dărăscu (1883-1959)

Posted in Secolul XIX by artistiromani on July 24, 2008

 

 

Opera lui Nicolae Dărăscu s-a împlinit originală şi robustă, de-a lungul unei activităţi de peste o jumătate de veac. Însorită şi optimistă, izvorâtă din dragostea de om şi natură, arta lui Nicolae Darărscu este o pictură a bucuriei de a trăi, a cântecului colorat al peisajului, al mişcărilor întinderi marine, al molcomelor, înverzite dealuri. [1]

Nicolae Dărăscu a preferat să-şi exprime sentimentele şi meditaţiile în cuprinsul unei imagini, în pulsaţiile culorilor. El spunea desprea artă că este făcută în primul rând de om şi al doilea rând de artist”. De asemenea era de părere că artistul îşi descoperă secreta lui autenticitate în valorificarea umanului din fiinţa sa. Pentru artist pictura nu era doar o disciplină cromatică, o însumare de posibilităţi formale, ci, în primul rând un mijloc de comunicare.

Trăirile omului stârnesc unde ce străbat şi încălzesc lumea interioară, din matca ei strecurându-se în imagistica operei. Dărăscu şi-a asumat realitatea ca pe propria natură, proiectându-şi în ea stările de spirit. [2]

Nicolae Dărăscu se naşte la 18 februarie 1883 la Girgiu. Desenul îl pasionează încă din clasele primare, iar în liceu, încurajat de profesorul de desen cu care ia şi lecţii suplimentare, se dedică în întregime pasiunii sale, hotărând să se facă pictor. În anul 1902, după terminarea liceului se înscrie la Şcoala de Belle-Arte din Bucureşti. Decisivă a fost pentru formaţia sa expoziţia personală organizată de Ştefan Luchian în casa Assan, în iarna anului 1903. Emoţia puternică de atunci şi încurajările marelui artist, căruia i-a arătat câteva schţe proprii, nu le-a uitat Dărăscu niciodată.

Artistul era preocupat să descopere cât mai multe. Citea mult. Literatura, ştiinţele naturii, geografia, istoria, navigaţia constituiau alături de artă, statornice îndeletniciri. În 1906, cu sprijinul material al unei mătuşi înstărite, pleacă la Paris unde intră in Academia Julian, la atelierul lui Jean Paul Laurens.

În Paris, Nicolae Dărăscu frecventează muzeele, colecţiile şi expoziţiile pariziene, dornic să cunoască să inveţe, să se recunoscă pe sine.

În toamna anului 1907 se prezintă pentru concursul de admitere la Academie des Beaux-Arts unde este acceptat. Greutăţile financiare îl determină să se angajeze în anul 1908 ca desenator la ziarul parizian “Excelsior”.

Tot în anul 1908, mai exact în vară, poposeşte la Saint Tropez, unică asezare pescărească pe coasta Mediteranei, nu departe de Toulon. Ajuns aici, Dărăscu este vrăjit de atmosfera, de culorile vii şi variate găsite în această regiune. Mai mult în acuarelă, dar şi în ulei, Dărăscu urmăreşte în toate ipostaze sale, frumuseţea micului port. [3]

Anii petrecuţi în Franţa şi îndeosebi la Saint-Tropez au fost de căutări în vederea cristalizării viziunii şi a definirii timbrului propriu.

Două experienţe fundamentale l-au marcat profund. Impresionismul şi neoimpresionsmul, cu explorările lor în raporturile dintre lumină şi culoare, l-au interesat pe Dărăscu. [4] Este atras şi de pointilism ca metodă, însă era prea strâmt pentru temperamentul său. Din acest punct de vedere programul fauvistilor apărut sub semnătura lui Henri Matisse, în „La Grande Revue”, 1908, i se părea mai generos.

Lucrările din vara anului 1908 vădesc o largă receptivitate faţă de realitatea înconjurătoare – o receptivitate peisagistică în primul rând – fără să excludă însă scenele de muncă sau tablourile de gen. Pentru această perioadă este reprezentativ micul peisaj în ulei Vedere din Saint Tropez”, dar nu trebuiesc lăsate la o parte nici lucrările “Peisaj cu pomi”, “Portul Saint Tropez”. În anii următori, împletind activitatea de desenator al ziarului “Excelsior” cu pasiunile sale de pictor şi peregrin, călătoreşte prin Provence, pe coasta Mediteranei, prin Italia, descoperind, în 1909, Veneţia.

În toamna anului 1911 artistul se întoarce în ţară, organizând prima sa expoziţie personală într-una din sălile Ateneului. Aici a expus lucrările de la Saint Tropez, peisaje pariziene şi un autoportret.

Dărăscu făcea parte dintr-o generaţie care se lupta cu academismul refractar la noutate. Tinerele generaţii – Pallady, Petraşcu, Sirato, Ressu, Steriadi, Iser, Tonitza, ŞT. Dimitrescu – nu reuşiseră încă să-şi alinieze forţele aşa încât să poată impune o nouă atitudine faţă de artă.

În 1912, invitat de colecţionarul şi criticul de artă Alexandru Bogdan-Piteşti la Vlaici-Olt, Nicolae Dărăscu cunoaşte îndeaproape viaţa şi peisajul acestui sat românesc. Nicolae Dărăscu, citadinul prin excelenţă, a simţit întreaga frumuseţe calmă a peisajului de deal românesc, cu orizonturi largi si modulări potolite, a simţit si mareţia lui gravă sub semnul unei exisţente apăsate, încarcate de nevoi. [5]

Dupa săptămânile petrecute la Vlaici, artistul pleacă din nou în străinătate, călătorind prin Franţa, la Paris şi în sud, de asemenea la Veneţia, oraş în care va reveni adeseori.

Lucrările anului 1912, atât de diferite prin tematica şi prin mijloacele de realizare, vădesc o unitate de concepţie care începe să prefigureze maturitate.

Reîntors în ţară la începutul anului 1913, Dărăscu pregateşte o noua expoziţie personală, a cărei deschidere are loc în rotunda Ateneului în ziua de 1 aprilie. Printre lucrările expuse se numărau ‘’O vedere din Vlaici, Sălcii pe marginea Vedei’’, ‘’Biserica de sat’’, ‘’Vite la păscut’’, ‘’Podul’’.

În prefaţa catalogului expoziţiei din 1913, Tudor Arghezi scria “Pictura lui Dărăscu e o arta fericită, darnică, optimistă. Artistul mântuieste soarele, cerul, vegetatia, lumea, cu pasiunea si francheţea naturii, de la care a învatat gestul mare şi liber de a construi. El evită detaliile şi credem că le dispretuieşte. Tablourile lui, priveliştile, marea, zarea sunt însă toate adâncite şi un suflet bate în fiecare, ca şi cum ar fi nişte fiinţe gânditoare.”[6]

În perioada anului 1913 se înscriu şi câteva peisaje industrial, cele mai multe la Paris, Dărăscu fiind printre primii artişti care a făcut astfel de reprezentări. Cu aceste lucrări, cărora le alătură numeroase peisaje, Dărăscu deschide la 4 februarie 1914, în sala Esarcu de la Ateneu, o noua expoziţie personală alături de Ştefan Luchian. Expoziţia s-a bucurat de succes.

Pentru Dărăscu un mijloc de cunoaştere îl reprezentau călătoriile.

Dărăscu a fost atras şi de compoziţia figurativă, însa pentru că nu era un gen “convenabil” a fost nevoit să se îndrepte către alte orizonturi, cum ar fi peisajul, însa la compoziţiile figurative nu a renunţat niciodată.

După un an petrecut la Veneţia, în 1916 se întoarce în tara unde a izbucnit războiul care îl trimite la Iaşi unde se împrieteneşte cu Camil Ressu. La Iaşi participă la înfiinţarea societaţii ‘’Arta Romana’’ – grupare artistică al cărei principal merit a fost stimularea creaţiei artistice în anii care au urmat in încetarii războiului.

În primăvara anului 1919 participă la expoziţia grupării, organizată la Bucureşti, cu câteva peisaje bucureştene şi o Veneţie. Printre lucrări se numară “Piaţa Teatrului Naţional pe ploaie’’, ‘’Femeia cu mască’’.

În vara anului 1919 ajunge în Dobrogea. Va face o serie de lucrări la Tulcea şi la Balcic. Alături de peisaje pictează acum numeroase lucrări pe teme de gen inspirate din viaţa localnicilor – potcovarii, cafenele, târguri.[7]

În lucrări ca ‘’Viaţa la Veneţia, pictată în 1920, ca şi capodopera de mai târziu ‘’Cimitirul tătăresc’’ el reuşeste să surprindă măreţul, vigurosul din peisaj, fie în ipostaza lui optimista, fie în cea dramatică redându-l în forme nuanţate şi sugestive.

În 1924 organizează o expozitie personală consacrată aproape în întregime litoralului Mării Negre. Printre acestea merită să fie amintite: “Vederea cu mare’’, ‘’Han la mare’’, ‘’Cafeneaua roz’’.

Trei ani mai târziu o altă expoziţie personală este deschisă la Bucureşti, intitulată ‚’Veneţia’’. Culoarea este caracteristică operei domnului Dărăscu, scria pictorul Şirato în cronica dedicată acestei expoziţii. [8]

Mereu călător, Dărăscu se întoarce deseori la motive binecunoscute pe care nu ezită sa le reia, de fiecare dată cu seriozitate dar si cu nealterată prospeţime, analizând aspecte noi, frumuseţi încă nevăzute. Dacă în 1924 se oprise mai mult în faţa peisajelor acvatice ale Deltei, în 1929 este atras de forfota cherhanalelor, de farmecul pescarilor.

În 1932 pleacă în Anglia, la şantierul naval Hull, unde supraveghează construirea unui cuter – ambarcaţiune cu pânze şi motor – realizat după planuri proprii. Apoi călătoreste de-a lungul coastelor, pe Atlantic şi pe Mediterana. Revenind din călătorie lucrează din nou în Delta, pictează la Ghecet lânga Brăila, dar mai ales la Balcic.

In mai 1936 Dărăscu organizează o vastă expoziţie personală, cea mai importantă din întreaga sa activitate. Cu expozitia din 1936, Dărăscu se definea pe deplin ca personalitate de sine stătătoare acuzând nu numai diferenţele nete dintre el şi Steriadi, dar şi originalitatea sintezelor picturale proprii în raport cu impresionismul în general. [9]

Gama cromatica a rămas aproape neschimbată: albastru, verde, roşu şi galben, uneori violaceu, alb şi negru.

În 1937 artistul participă alături de pictorii Gheorghe Petraşcu, Iser, Steriadi, Stoenescu şi Ştefan Popescu la construirea asociatiei Arta’’ – una dintre cele mai importante grupări artistice din acea vreme.

Anul 1944 a fost un an nefast pentru Nicolae Dărăscu, bombardamentele distruindu-i nu numai lucrările cele mai bune, dar şi biblioteca cu cărţi de artă rare, de asemenea colecţia de mobilier vechi.

În anul 1946 artistul este distins împreuna cu Francisc Şirato cu Premiul Naţional pentru Pictură.

Spre sfârşitul existenţei, Dărăscu este atras de peisajul liniştit al dealurilor cu linii blânde şi lumina molcomă. La Campulung Muscel, dar mai ales la Curtea de Arges, artistul revine cu regularitate.

În anii 1951-1952 Dărăscu lucrează mai mult desene în creion – schiţe şi studii – înfaţişând aspecte de târg, vederi panoramice, case şi pomi. Ar fi vrut să se reintoarcă în natura însă boala îl obligă să rămână în atelier.

În 1957 se întremează şi se întoarce la Curtea de Argeş unde pictează ‚Peisaj la Curtea de Argeş”. Boala îi revine, iar la 4 august 1959, Nicolae Dărăscu se stinge, lăsând neterminată ultima sa compoziţie: ‚’Târg de oale la Curtea de Argeş’. [10]

Paula Constantinescu spunea despre Dărăscu în Studii muzeale în 1968 ca ‚’este un artist modern la dimensiunea epocii în care a trăit şi s-a format. El aduce in arta romanescă nu o cota de impresionism ori alta de cezannism autohtonizate (deşi influenţele şi apropierile sunt incontestabile şi necesar de determinat), ci afirma alături de alţi contemporani posibilitatea de a exprima noi stări de spirit, pornind de la realitatea mediului sau natural. Pictorul a privit natura şi elementele ei prin culoare gândind-o şi interpretând-o în funţie de sensibilitatea sa. Pentru el culoarea a constituit singura modalitate de exprimare plastică şi în afara ei nu a căutat alte impliniri.’’[11]


[1] Drăguţ, Vasile, Nicolae Dărăscu, Edit. Meridiane, Bucureşti, 1966, pag. 9

[2] Măciucă, Alexandra, Nicolae Dărăscu, Muzeul Naţional de artă al României în Colecţii Bucureştene, iulie-august, 1996, pag. 5

[3] Dragut, Vasile, op cit,pag. 7

[4] Ibidem, pag. 8

[5] Ibidem, pag. 30

[6] Ibidem, pag. 37

[7] Ibidem, pag. 35

[8]Ibidem, pag. 27

[9] Ibidem, pag. 40

[10] Ibidem, pag. 47

Tagged with:

Constantin Daniel Rosenthal (1820-1851)

Posted in Secolul XIX by artistiromani on July 23, 2008

       Constantin Daniel Rosenthal s-a născut în 1820 la Budapesta, într-o familie pe jumătate românească, pe jumătate evreiască. Ca mulţi artişti ai vremii, Rosenthal şi-a definitivat studiile artistice la Viena, la Academia de Belle Arte. În aceşti ani pe care îi petrece la Viena, intră în contact cu elita românească a vremii şi se împrieteneşte cu Ion Negulici şi C.A. Rosetti. Aceste două persoane vor juca un rol foarte important în scurta viaţă a pictorului. Ion Negulici i-a fost prieten şi coleg de breslă, iar Rosetii omul de legătură cu mişcarea revoluţionară românească. Compoziţiile având în centru revoluţia paşoptistă subliniază credinţa continuă a autorului în idealul românesc pe care şi-l asumase. De alfel, C.D. Rosenthal a fost unul dintre cei mai înfocaţi revoluţionari români, el continuându-şi activitatea chiar şi după înfrângerea revoluţiei. Acesta a fost motivul pentru care a fost arestat în 1851 şi închis. După câteva luni de închisoare, Rosenthal moare în chinuri în aprilie 1851. Există două ipoteze asupra morţii pictorului. Una dintre ele ar fi sinuciderea, datorită dorinţei de a păstra secrete informaţiile sale despre lumea revoluţionara. Cea de-a doua (menţionată de C. A. Rosetti în Jurnalul meu) aruncă un val de eroism asupra morţii artistului. Rosetti spunea că Rosenthal a murit în sala de tortură, fără însă a lăsa să-i scape numele vreunui colaborator al său.

Opera lui Rosenthal îmbină mai multe tendinţe ale vremii. Regăsim reprezentarea alegorică şi apeteotică specifică romantismului, dar şi elegaţa tuşei clasice de formaţie academistă. Lucrează în general în stil pictural, acordând o importanţă deosebită cromaticii şi detaliilor. A lucrat preonderent în ulei pe pânză, compoziţii de dimensiuni mari. Lucrările având ca temă revoluţia română de la 1848, au fost cele care l-au consacrat pe Rosenthal.

 mvi

External links

http://ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Daniel_Rosenthal

Carol Popp de Szathmari – unul dintre primii fotografi de război din lume

Posted in Secolul XIX by artistiromani on July 23, 2008

      

         Carol Popp de Szathmari a rămas în istoria artei româneşti drept cel mai important artist documentarist al secolului XIX, atât ca pictor dar şi ca fotograf. S-a năcut la Cluj în 1812 într-o familie de nobili (nu se ştie încă dacă familia sa era de origine maghiară sau română). Este înscris la Colegiul Reformat din Cluj, dar renunţă după scurt timp la viaţa monahală şi la studiile bisericeşti. Nu există nici un document care să ateste dacă şi-a reluat sau nu studiile şi cum şi-a început cariera artistică. În 1835 se stabileşte la Pesta, unde colaborează cu pictorul Anton Chladek: Szathmari litografiază un desen de Chladek cu portretul Ninei Onitsch, iar Chladek desenează portretul actriţei Dery după un tablou de Szathmari.

           În perioada în care marea majoritate a pictorilor din ţările româneşti încercau să răspândească printre familiile înstărite gustul pentru portretul laic, Szathmari se retrage în Italia pentru a studia operele diferitelor epoci anterioare. Petrece în Roma, Florenţa şi Sorenta perioada 1839-1840, timp în care realizează numeroase copii dupa capodoperele expuse în muzeele italiene, dar şi lucrării proprii: peisaje şi portrete. Studiază foarte mult, iar la întoarcerea în ţară devinte pictorul de curte al domnitorului Alexandru Dimitrie Ghica. Treptat artistul îşi indreaptă atenţia spre fotografie – considerată atunci cea mai importantă invenţie a secolului.Tehnica rapidă de schiţare pe care o folosea pictorul pentru a surprinde momentul nu îi putea satisface necesitatea de a reproduce toate detaliile subiectului ales, iar fotografia a venit ca o soluţie. Procedeul mecanic prin care o imagine era fixată şi prin care putea fi multiplicată aproape la infinit venea ca o inovaţie.

         Ca artist documentarist Carol Popp de Szathmari s-a remarcat în timpul Războiului Crimeii. În 1853 a fotografiat numeroşi soldaţi participanţi la război. Mai puţin cunoscut decât britanicul Roger Fenton sau francezul Ernest Edouard de Caranza, Szahmari rămâne unul dintre primii fotografi de război din lume. În 1855 este premiat la Paris pentru aceste fotografii în cadrul expoziţiei universale.

      O altă inovaţie foarte importantă adusă de Szathmary artei româneşti este desprinderea de pictura de atelier. De aceea, Carol Popp de Szathmari, este considerat unul dintre precusorii impresionismului românesc.

 

 

 

 

 

 

 

 

null

 

 

 

 

 

External links

http://ro.wikipedia.org/wiki/Carol_Popp_de_Szathm%C3%A1ry

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Carol_Popp_de_Szathmary

http://www.gandul.info/traditii-istorie/fotografia-victorie-industrialului-rau-secolului.html?3895;1035050

Articolul meu integral îl găsiţi aici: http://biografii.famouswhy.ro/carol_popp_de_szathmari/

 

 

 

 

Primitivii picturii româneşti moderne – prima parte

Posted in Secolul XIX, Secolul XVIII by artistiromani on July 23, 2008

Secolul al XIX-lea a reprezentat un moment de cumpănă în istoria Principateor române, marcând alinierea lor la cultura europeană.
 
     Datorită religiei ortodoxe şi situaţiei politice destul de ambigue, se poate afirma că până în secolul al XIX-lea artele plastice au avut o poziţie anacronică atât în Moldova cât şi în Ţara Românească. Unica artă exista doar în cadru religios. Ortodoxia ignoră aproape cu desăvârşire sculptura( existau doar reliefuri pe zidurile bisericilor, unele de inspiraţie rusă, ca cele de la Biserica Trei Ierarhi din Iaşi sau mobilier” bisericesc sculptat uneori cu motive zoomorfe, de inspiraţie orientală, ca iconostasele brâncoveneşti), iar în ceea ce priveşte pictura aceasta este riguros reglementată de erminiile scrise de dascali zografi” precum călugărul Dionisie din Furna. Profundă şi mistică, arta religioasă din ţările române este diferită de cea din Europa Occidentală- acolo, curentele artistice se concurează şi se succed cu o rapiditate uimitoare, inovaţiile tehnice abundă iar unul dintre principalele ţeluri ale artiştilor din acele timpuri este cum să redea cât mai veridic realitatea; aici, adică în Moldova şi Valahia, arţa este caracterizată de hieratism, bidimensionalitate, rigiditate. Portretele, atunci când există, sunt  numai ale unor ctitiori sau donatori şi nu caută să  redea asemănarea acestora, ci să exprime pioşenia, religiozitatea şi, de cele mai multe ori, poziţia socială a personajelor respective. Ce-i drept, o icoana nu este o pictură oarecare, ci o fereastră spre lumea spirituală. Totuşi, chiar şi severul stil bizantin lasă loc unor evoluţii şi inovaţii. Astfel, în secolul al XVIII-lea apare un “stil romanesc”- stilul brâncovenesc, şi tot în epocă lui Brancoveanu, pentru prima data, Parvu Mutu, un meşter zugrav de biserici, da uitării modestia şi umilinţă care trebuia să îi caracterizeze pe cei din breaslă să şi îşi include portretul în frescă unei biserici, reprezetandu-se, , cu  pensula în mână .
 
  Spre sfârşitul veacului, aplecarea cărturarilor români către curentul iluminist îşi face simţită influenţa şi în artele plastice. E posibil ca un rol nu lipsit de importantă să îl fi jucat şi nobilii ruşi, îndrăgostiţi de-a dreptul de cultura franceză şi germană, cât şi vecinii transilvăneni, care reuşiseră să ţină pasul într-o anumită măsură cu evoluţia artelor din vestul Europei.
 
     Cert este că pictura de şevalet îşi face apariţia în ţările române abia în ultimii ani ai veacului al XVIII-lea. Cel mai gustat gen va fi, fără îndoială, portretul, boieri şi boieroaice inghesuindu-se să se vadă imortalizaţi cu mai multă sau mai puţină măiestrie. Printre “primitivii” picturii româneşti, aşa cum îi numesc criticii de arta, s-au numărat, în primul rând, foştii zugrăvi de biserici şi meşterii iconari. Conform noilor mode, categoria lor suferă o schimbare de stătut. În Ţara Românească ei se desprind de restul meşterilor, de “zugravii de gros” în 1787 şi îşi creează propria breaslă, cea a “zugravilor de subtire”. “Zugravul de subtire”, parasind rasă călugărului de odinioară, sau, dacă nu era monah, caftanul ce-l situa uneori în ierarhia cinurilor medievale, devine, în lumea pestriţă a târgoveţilor, o personalitate respectată iar indeletnicirea sa reprezintă o profesie lucrativă ca oricare altă.”  Bieţii meşteri se luptau din greu să dea uitării canoanele bizantine, iar portretele executate de ei le dau de gol stângăcia şi nesiguranţa: proporţiile nu prea sunt respectate, luminile şi umbrele nu se îmbină în mod tocmai corect iar unele detalii fizice ale personajelor păr mai degrabă caricaturale- sprâncene prea groase ochi exagerat de mari şi de rotunzi, bărbi prea stufoase şi gâturi nemaipomenit de lungi. Ce e cu adevărat uimitor e că aceleaşi stângăcii se întâlnesc şi în lucrările unor meşteri străini, antrenaţi la şcoli cu tradiţie în Italia, Franţa sau Germania. Cine  fie de  atunci? Poate chiar comanditarii tablourilor, care, povestesc anecdotele, din  de a , de a-  rangul  averea,  pentru a face  imaginea lor de pe    unor definiţii   metaforice ale frumuseţii, i-au determinat pe bieţii pictori  să-şi trădeze arta.

 Cum noţiunile de autonomia operei şi a artistului sunt încă departe de urechile locuitorilor ţărilor române există numeroase compoziţii nesemnate. Acesta este cazul tabloului Sfântă Ecaterina şi eteristii, tablou istoric prezentat cu naivitate în manieră religioasă, sau a altei lucrări-Judecată cea vărsătoare de sânge, care, sub pretextul unei povestiri apocrife despre Iisus Hristos prezintă şedinţa unui divan unde, alături de domn, clerici şi boieri, este prezent şi un personaj în strai de demnitar occidental. Informaţii interesante despre gusturile contradictorii ale acelor vremuri ne dau şi portretele boierilor Dimitrie Ralet, Mihăiţă Filipescu, Constantin Andronescu şi Iancu Manu. Ralet şi Andronescu au dorit să sublinieze importantă funcţiilor lor aşa ca apăr ţinând în mână unul o scrisoare, iar celălalt un document. În portretele lui Iancu Manu şi al lui Mihăiţă Filipescu remarcăm rafinată modă a epocii: fermeneaua cu detalii elegante, în tonalităţi închise, anteriul încins cu un taclit ce mai servea şi ca suport pentru arme, mătăniile în mână şi pe cap o variantă europeana şi creştină a turbanului, numită tarabolos sau cealma.

 

Partea a doua o gasiti aici: https://artistiromani.wordpress.com/2008/08/08/primitivii-picutrii-romanesti-moderne-partea-a-doua/