Paul Neagu
Doresc sǎ situez creaţia lui Neagu în plin centrul unuia dintre cele mai importante curente ale artei moderne; cel care izvorǎşte din dialectica Minţii şi Materialului (…) Suntem pe filiaţia Brâncuşi, Malevici, Gabo şi cei de talia lor. Este filiaţia pe care majoritatea creaţiei consideratǎ ‘post-modernǎ’ o ignorǎ, cu preţul respectiv, şi care este de o incomparabilǎ seriozitate. David Brett
A sfida convenţia generalǎ este un act fundamental. Paul Neagu
Numele lui Paul Neagu este în general necunoscut de publicul român poate pentru cǎ majoritatea activitǎţii sale artistice s-a întâmplat în afara ţǎrii. Ca esenţǎ, artistul îşi pǎstreazǎ rǎdǎcinile creative şi le revalorificǎ continuu. Lucrǎrile monumentale de comemorare existente în ţarǎ: Crucea Secolului din Piaţa Charles de Gaulle şi “Crucificarea”, monumentul Martirilor Revoluţiei, amplasat in centrul Timisoarei, in faţa catedralei ortodoxe par fǎrǎ rost la o primǎ vedere pentru privitorul nefamiliarizat cu stilul lucrǎrilor lui Neagu şi cu modul sǎu de a esenţializa imaginile.
Nǎscut în 1938, Paul Neagu se va încadra în spiritul conceptual al anilor 60-70 pǎstrându-şi însǎ structura interioarǎ de avangardǎ “clasicǎ”. Dupǎ obţinerea bacalaureatului va fi pentru o perioadǎ angajat la C.F.R. lucrând în desen tehnic, fǎcând topografie şi cartografie. Este student la Facultatea de Arte frumoase din Bucureşti (devenitǎ Institutul de Artǎ Nicolae Grigorescu,1959), secţia picturǎ (clasa prof. O. Angheluta). In ultimul an de studenţie realizeazǎ lucrarea “Târgul de pe Muntele Gǎina”. In 1969 are loc prima expoziţie personalǎ la Galeria Amfora din Bucureşti. In acelaşi an pǎrǎseşte România şi se stabileşte în Anglia. Abandoneazǎ pictura pentru producţia de obiecte nefuncţionale care antreneazǎ simţul tactil şi universul concret. Participǎ la Bienalele de la Paris (1971) şi Liverpool (1969-75), la expoziţia itinerantǎ “British Art Today” (Japonia, 1982). In 1976 i se acordǎ premiul Tony Cobbold, iar în 1973 şi 1978 premiul Consiliului Artelor din Marea Britanie. Profesor la Chelsea School of Art (1976-81), la Royal College of Art (1976-86), la Slade School of Fine Arts a Universitatii din Londra.
La expoziţia de la Muzeul de Artǎ Modernǎ din Oxford din 1975, Neagu expune prima oarǎ Cratima (Hyphen). Scoasǎ din contextul bidimensional, cratima ajunge sǎ fie o masǎ cu trei picioare pe care artistul îşi expune desene şi obiecte.” Intr-o alta cheie de intelegere, dreptunghiul este o platforma pentru manifestari si ‘performance’ – un fel de altar. (Intr-adevar, toata constructia este un fel de altar avangardist portabil- un altar pentru o lume fara religie, dar in cautarea inconstienta a acesteia.)”[1]
Acesta reprezintǎ începutul transformǎrii temei Cratimei într-una esenţialǎ în programul artistic al lui Paul Neagu. Legǎtura între douǎ idei, conexiune între lumi, început al creaţiei, cratima reuşeşte prin austeritate vizualǎ şi prin simplitate sǎ construiascǎ o tensiune între concepte centrale în artǎ: creaţie, materie, spirit, posibilitate, distructivitate.
Cratima apare în nenumǎrate desene şi sculpturi, în mai multe ipostaze şi materiale (medii), fiind folositǎ şi ca unitate-constructivǎ în lucrarea “Un rǎspuns la ideea de cap/craniu” (1974) dar şi ca unitate-proportionalǎ în “Paul Neagu, Cratima” (1987).
Nouǎ staţiuni catalitice (Nine Catalytic Stations)
In studiile mele, accentul cade pe limbajul vizual articulat prin circularitate hermeneuticǎ. Doresc sǎ conturez definitia unei cosmologii interpretativ-istorice prin intermediul unor desene, hǎrţi, grafice de evenimente trecute şi prezente. Informaţii estetice, date tehnice şi ştiinţifice vor fi organizate în funcţie de coordonate spatio-temporale pentru a da seamǎ de spirala hermeneuticǎ a împlinirilor umanitǎţii. Meditaţii contemporane (…) generate de o artǎ a evoluţiei.[2]
Grupul de nouǎ sculpturi din oţel este un circuit al sculpturii generative devenind un mediu pentru asociaţii mentale spontane, Staţiunile sunt catalice în momentul în care îşi incep rolul de agenţi catalitici ai imaginaţiei.
Fiecare sculpturǎ intrǎ în conexiune cu declanşarea unei interpretǎri imaginative a privitorului. “Obiectele” au scopul de a crea o spiralǎ a pre-textelor, a elementelor care genereazǎ o poveste prin asociaţii interioare. Regǎsim o structurǎ universalǎ dublatǎ de una dinamicǎ, posibilitatea materializǎrii (“obiectele” realizate în sine) este dublatǎ de multitudinea personificǎrilor: masa de lucru, masca, proportia, unealta etc.
Veghe – cu cele opt colţuri centreazǎ şi lanseazǎ în discuţie cifra 8, un posibil început. In englezǎ Wake trimite la dublǎ considerare a termenului: the wake (priveghi) şi to wake (a trezi).
Peşte peste poartǎ – Fish Over Gate – entitate conceptualǎ ce conţine ideea de salt, de salt a Spiritului (Peştele) peste ceva real, palpabil.
Crucea- A-Cross – “Tradusǎ” prin prepoziţie existǎ şi ca mijloc de abstractizare; astfel dublul inteles al titlului din englezǎ este analizat ca valoare în discursul sculptural.
Alergǎtorul pe muchii – staţiune contrariantǎ si dezvoltatǎ conceptual prin aceiaşi unitate. Mişcarea de balansare indicǎ o prelucrare a spaţiului şi o eventualǎ manipulare a lui.
Cratima – Hyphen – “generator de subiecte”
Sculptura intitulatǎ Crucea Secolului are un înţeles foarte profund în mentalul colectiv bucureştean şi românesc, marcând ca monument comemorativ revolta anticomunistǎ din 1989. Amplasatǎ în Piaţa Charles de Gaule din toamna anului 1997, Crucea Secolului are o structurǎ esenţializatǎ, fiind în strânsǎ relaţie morfologicǎ cu lucrǎrile anterioare fǎcute de Paul Neagu. Discul lenticular de bronz, înalt de şase metrii are ca simbol central imaginea crucii realizatǎ din perforaţii romboidale.
In contextul topografic în care este amplasatǎ, Crucea Secolului se aflǎ în relaţie directǎ cu statuia Aviatorilor şi cu Arcul de Triumf, realizând astfel un itinerariu comemorativ. Deşi redusǎ ca dimensiuni în comparaţie cu cele douǎ monumente, Crucea se situeazǎ ca moment de reamintire a luptei îndreptate împotriva sistemului, împotriva armelor, în “geometria urbanisticǎ” fiind alcatuitǎ la scarǎ umanǎ armonizându-se cu scopul prezenţei sale. Ideea de eroic este astfel sintetizatǎ dintr-o perspectivǎ a spiritualizǎrii.
Crucea Secolului este un monument gândit în relaţie simbolicǎ – dar şi topograficǎ – cu statuia Aviatorilor şi Arcul de Triumf. Cu un diametru de 6 metri, cele nouǎ tone de bronz ale compoziţiei cu carcater solemn vi se oferǎ aici şi acum. Monumentul s-a vrut singular şi autonom, prezent în înşurubarea aerului unor deschideri de perspectivǎ. Ca dimensiune şi volum nu are nimic de a face cu obiectele, plantele sau clǎdirile înconjurǎtoare, care sunt doar hazard. Sculptura se referǎ la un spaţiu adânc şi la un timp solidificat, ale istoriei şi tradiţiei. Marcând centrul pieţii, el stǎ martor – mai ales imparţial – agitaţiei si miscǎrii necontenite.
Intenţia discului este afirmativǎ şi stabilirea unui punct de sprijin, ca echilibru giroscopic este confirmatǎ în raportul direct cu velocitatea traficului, ea însǎşi de sens contrar mişcǎrii soarelui… [3]
Paul Neagu propune prin lucrǎrile sale o lecturǎ cursivǎ a esenţelor, aducând o gândire ideaticǎ într-o structurǎ realǎ, a construcţiei. Opţiunea sculpturalǎ face ca planul intangibil al gândirii sǎ se materializeze în nişte “unitǎţi” de abstractizare care reuşesc sǎ construiascǎ prin alaturǎri fizice sau proiectate (în desen, fotografie, graficǎ etc.) spaţii imaginative complexe care structureazǎ spaţiul creator, enunţând termeni de discuţie clari, lizibili ce alcǎtuiesc un corpus omogen în seria activitǎţii artistice a lui Paul Neagu.
Lucrarile i-au fost expuse la Muzeul de Arta Moderna Oxford (1971,1975), Bienala de la Paris (1971), Galeria Whitechapel, Galeria Hayward (1975), Galeria Serpentine (1976) si Institutul de Arta Contemporana din Londra (1979). De asemenea muzee ca British Museum, Galeria Tate, V & A şi Galeria Naţionala de Artă Modernă a Scoţiei, Muzeul de Artă Contemporană din Bucureşti, Muzeul de Artă Timişoara detin lucrari ale artistului.
Stilul brâncovenesc
Stilul brâncovenesc este rezultatul firesc al evoluţiei artistice şi culturale din prima jumătate a secolului XVII. Construit pe o bază românească cu o tradiţie nu foarte solid conturată, specificitatea stilului brâncovenesc din perspectiva unui stil original/specific românesc este îndoilenică. Gustul barocizant al vremii şi influenţa elegantei renaşteri târzii, suprapuse elementului naţional au dus la construirea unui stil ecletic cu statut derizoriu. “În definitiv, ce este “stilul” brâncovenesc? Un grup de lăcaşuri de cult făcute mai mult sau mai puţin de aceleaşi echipe de meşteri /sau în maniera primelor echipe, care au scris pagina fondatoare a “stilului”), după indicaţiile sau opţiunile voievodului eponim, pe un teritoriu limitat şi într-o perioadă relativ scurtă de timp. Prestigiul peste timp al acestui melanj (unii vor folosi termenul de “sinteză”, ceea ce îl pozitivează, îi dă un aer de seriozitate funciară, rezultată din savanta, alchimica premeditare a componentelor aduse laolaltă şi a reţetei împreunării) de renaştere italiană, materiale locale şi tehnică combinatorie a meşterilor se datorează în mare măsură redescoperirii sale ca “stil naţional”. Or, nici unul din termenii sintagmei nu este aplicabil – dintre ei, cel mai puţin cel de “naţional”. Din motive pe care teoria artei le-a lămurit demult, vom putea vorbi cel mult despre idiomul sau maniera de edificare proprii unei echipe de meşteri lucrând pentru şi la comanda lui Brâncoveanu în zona Vâlcei şi a Olteniei. Cât despre naţiune, ea va mai avean de aşteptat două secole ca să fie conceptualizată, necum să mai aibă şi influenţe atât de drastice asupra artelor şi a artiştilor cutărei naţiuni”[1].
Domnia lui Constantin Brâncoveanu (1688-1714) marchiază un punct important în evoluţia culturii şi artelor pe teritoriul Tării Româneşti. În ciuda condiţiilor vitrege de politică internă, domnia lui Brâncoveanu a fost mai lungă şi mult mai stabilă. În plus, o bună parte din imensele sume încasate dintr-o fiscalitate fără precedent au fost investite în cultură şi artă. Stilul brâncovenesc, asociat din inerţie cu numele acestui domnitor îi este doar parţial tributar. Acest stil, s-a născut dintr-o evoluţie firească a artelor din ultimele decenii cărăra li s-au suprapus diferite influenţe externe.
Predecesorii lui Brâncoveanu, Matei Basarab (1632-1654) şi Şerban Cantacuzino (1678-1688) au reuşit să contureze un caracter unitar, românesc, în artă. „Epoca” lui Matei Basarab a fost o epocă de „sinteză deplină în forme de-a-ntregul munteneşti, a tuturor elementelor moştenite de la secolele precedente”[2]. În cei 40 de ani, dintre domniile lui Matei Basarab şi Şerban Cantacuzino, instabilitatea politică a dus inevitabil la o stagnare culturală (cu excepţia literaturii istorice). Şerban Cantacuzino, în ciuda diversităţii elementelor culturale a încercat să continue dezvoltarea unui stil românesc, al cărui apogeu de dezvoltare a fost atins abia în vremea domniei lui Brâncoveanu. De aceea, asocierea stilului muntenesc sau brâncovenesc cu numele lui Brâncoveanu – până la confundarea cu un „stil personal”[3] al domnitorului – este puţin sintetică şi forţată. Rădăcinile româneşti ale acestui stil sunt cu aproape o jumatate de secol mai vechi. Conturarea definitivă a stilului, prin asimilarea unor elemente occidentale se face în timpul lui Brâncoveanu, ca evoluţie firească a viziunii arhitecturale. Bineînţeles, această evuloţie nu este fortuită. Apariţia unui stil unitar, atât laic cât şi ecleziasctic era în acel moment o necesitate, pe care Brâncoveanu a facilitat-o şi a susţinut-o prin ideile sale culturale reformatoare, şi, mai ales financiar. “Trebuind să ducă politica pe care a dus-o şi simţind nevoia de reprezentare la nivel corespunzător aspiraţiilor şi ambiţiilor sale, Brâncoveanu n-a avut de ales. El a încurajat prin toate mijloacele formele care răspundeau cel mai adecvat programelor sale,iar aceste forme, în pas cu gustul barocizant al vremii, puneau un accent apasat tocmai pe decoraţia sculpturală. Aşadar, promovând cele câteva tipuri tradiţionale de structuri arhitectonice, meşterii lui Brâncoveanu şi-au concentrat atenţia, ca inovatori exclusiv asupra aparatului ornamental care dobândeşte o puternică expresivitate.”[4]
Stilul brâncovenesc a salvat arhitectura muntenească de monotonia rutinei. „Nevoia unei înoiri în acest domeniu se manifestase încă de timpuriu: activitatea pietrarilor, din vremea lui Matei Basarab, nu constituise decât o încercare de a îndeplini această cerinţă de noutate, prin reintroducerea în decoraţia monumentelor, a sculpturii, din ce în ce mai rar folosită, în cea de-a doua jumatate a secolului XVII”[5] Una dintre trăsăturile fundamentale stilului brâncovenesc este importanţa deosebită deosebită pe care o acordă ornamentului. Ornamentul pare a fi orientat: spre deosebire de celelalte elemente ale operei arhitectură, el este/trebuie să fie distribuit mai ales în zonele de vizibilitate maximă, acolo unde poate fi perceput şi decodat, tinzând aşadar spre exterior. Opera de arhitectură brâcovenească este decorată şi în zonele cu vizibilitate redusă, ba chiar şi în zonele practic inaccesibile privirii curente. Nevoia de ornamet vine din nevoia de aliniere cu alte culturi, din presispoziţia generală spre baroc. Toate culturile foloseau ornmentul în arhitectură, marea lor majoritate nu în ipostaza de accesoriu, de surplus, ci chiar ca element constitutiv, indispensabil al operei, de aceeaşi natură ontologică cu toţi ceilalţi “atomi” ai acesteia. Decorul poate fi sculptat în piatră (decoruri florale) sau aplicat sub forma unor reliefuri din stuc (motive de inspiraţie orientală). Ornamentul, conferă construcţiilor în stil brâncovenesc expresivitate şi eleganţă barocă. Evoluţia planurilor, atât în arhitectura civilă, cât şi în cea religioasă trece de la ceva cât se poate de simplu (aproape banal) la ceva cât se poate de încărcat. Această schimbare este specifică în primul rând arhitecturii baroce, care renunţă la simplitatea Renaşterii în favoarea unor decoraţii somptuoase, uneori excesive. Stilul brâncovenesc păstrează totuşi un echilibru între simplitate şi ornamentare excesivă. „Ca un fapt important, s-a constat că în timpul domniei lui Constantin Brâncoveanu, mult mai bogat împodobite decât ctitoriile domneşti erau cele ale Cantacuzinilor – familie înrudită cu voievodul. Mai diverse ca repertoriu de forme, incluzând cu mult curaj motive occidentale, mai abundente ca suprafaţă contaminată, ornamentele în piatră de la ctitoriile cantacuzineşti sunt în acelaşi timp executate într-un relief înalt.”[6] Principala ctitorie a lui Constantin Brâncoveanu – mânăstirea Hurezi (v. imag dreapta) este o interpretare simplificata a bisericii episcopale de la Argeş. Practic, Manea zidarul, încearcă să menţină la mânăstirea Hurezi linia stilistică specific românească. Elementul de atracţie[7] îl formează pridvorul , mai scund decât pronaosul dar intr-un raport echilibrat cu peretele de deasupra arcadei. Coloanele (în special bazele şi ancadramentele lor) sunt similare celor de la Biserica Doamnei din Bucureşti. Acestea sunt reprezentative pentru noua orientare stilistică. Decoraţia care apare aici (motivul vegetal stilizat într-un relief foarte puţin adânc şi modelatura faţadelor, similară monumentelor anterioare din stuc[8]) este repretată aproximativ de toate ctitoriile brâncoveneşti. Aici ornamentaţia este bogată, însă multe alte edificii brâncoveneşti nu fac risipă de ornamente. În schimb, monumente de spaţiu sacru, realizate în aceeaşi perioadă de membrii familiei Cantacuzino decorul ajunge la un grad de autonomizare. Spre exemplu biserica Fundenii doamnei de lângă Bucureşti (v. imag. stânga), ctitorie a spătarului Mihail Cantacuzino din 1699, monument unic în arhitectura românească. Acadramentele şi coloanele sunt realizate în maniera brâncovenească, însă decoraţia sculpturală în iatră este mult mai bogată, realizată într-un relief înalt cu motive de inspiraţie apuseană. „Restul faţadelor sunt câmpul de desfăşurare a unei fantezii irepresibile. În afară de medalioane cu flori şi fructe, în afară de panourile cu vaze şi cu flori tratate aproape naturalist, ca în miniaturile persane sunt închipuite adevărate peisaje.”[9]
O altă caracteristică a arhitecturii brâncoveneşti este predispoziţia pentru logii, foişoare, galerii şi pridvoare – idee preluată de la arhitectura Renaşterii sau de la reşedinţele priciare de la Constantinopol. Acestea contribuie la monumentalitatea formelor, sub o înfăţişare sofisticată şi bine-ordonată, care să se impună de la distanţă. Atât construirea spaţiului sacru, cât şi cea a spaţiului privat se fundamentează pe aceleaşi idei estetice. Intresant este că, apare un foarte mare interes pentru spatiul privat. Arhitectura răspundea cerinţelor de viaţă ale boierimii şi domniei, care trebuia permanent să-şi etaleze statutul social; bogăţia. “Haina făcea omu, mai ales în lumea medievală, pentru că ea era un simbol al statutului său social,era o uniformă. De altfel, în Evul Mediu, fiecare stare, fiecare meserie, îşi avea uniforma ei. Ca şi haina, locuinţa, casa, prin confortul pe care îl conferee şi aspectul agreabil pe care-l deţinea, a devenit un simbol al poziţiei sociale înalte, posibilităţilor şi puterii economice a posesorului său.”[10]
Palatul de la Mogoşoaia (v. Imag sus.), palatul domnesc de la Bucureşti (astăzi dispărut) şi palatul de la Potlogi sunt cele mai importante monumente de arhitectură laiă contruite din voinţa lui Brâncoveanu. Diferenţele stilistice sunt aproape insesizabile. Şi Palatul de la Mogoşoaia şi cel de la Potlogi au fost conruite într-o ordonaţă ritmică specifică Renaşterii cu o decoraţie brarocă, exuberantă. O carateristică specifică contrucţiilor brâncoveneşti laice este comunicarea perfectă a arhitecturii cu peisajul. Palatul de la Mogoşoaia este construit pe malul unei ape, iar faţada palatului se dublează prin reflectarea în apă. Din nou, un element inspirat de arhitectura renascentistă. Împrejmuirea cu zid masiv şi intrarea printr-o poartă fastuoasă flancată de un turn, colonada ce susţine arcadele trilobate din piatră, cu capitel compozit duc cu gândul la arhitectura din Istambul. Practic avem de-a face cu o îmbinare/ o suprapunere stilistică elegantă şi bine realizată. Toate elementele preluate din diverse culturi dau arhitecturii laice o notă monumentală monumentală.
Cea mai răspândită trăstură a arhitecturii brâncoveneşti este ecletismul. De un stil pur nu poate fi vorba nici în secolele anterioare. Pe fondul unor structuri e obârşie româno-bizantine, cu câteva influenţe gotice (care făcuseră carieră în Moldova) s-au adăugat elemnte orientale, renascentiste şi baroce. Pe scurt, aşa poate fi definit stilul brânovenesc. O îmbinare reuşită de stiluri diverse.
Bibliografie:
Florea, Vasile Istoria Artei Româneşti, Vol III, Chişinău, ed Hyperion 1991.
Ioan, Augustin Ce este şi cum arată arhitectura cu specific naţional?, Coferinţă NEC
Manea, Cristina Anton: Structura şi restructurarea marii boierimi din Ţara Românească de la începutul secolului al XVI-lea până la mijlocul secolului al XVII-lea, Bucureşti, ed Meridiane, 2003.
Volum colectiv, Arta Ţara Românească de la începutul secolului al XVII-lea până în primele decenii ale secolului al XIX-lea, Bucureşti, ed. Meridiane, 1970
[1] Augustin Ioan, Ce este şi cum arată arhitectura cu specific naţional?, Coferinţă NEC
[2] Emil Lăzărescu, Volum colectiv, Arta Ţara Românească de la începutul secolului al XVII-lea până în primele decenii ale secolului al XIX-lea, Bucureşti, ed. Meridiane, 1970, p.12.
[3] Augustin Ioan, Loc. Cit.
[4] Vasile Florea, Istoria Artei Româneşti, Vol III, Chişinău, ed Hyperion 1991, p. 402.
[5] Emil Lăzărescu, Op. Cit. p. 40.
[6] Vasile Florea, Op. Cit. p. 403.
[7] Cf. Ibidem, p. 402
[8] Brâu median format din tor, între dinţi de ferăstrău, panouri mărginite de duble toruri terminate în partea de sus în semicerc
[9] Vasile Florea, Op. Cit. p. 403
[10] Cristina Anton Manea: Structura şi restructurarea marii boierimi din Ţara Românească de la începutul secolului al XVI-lea până la mijlocul secolului al XVII-lea, Bucureşti, ed Meridiane, 2003 , p. 151
ROMAN TOLICI. CEL MAI PROBABIL MAINE
Curator: Oana Tanase
MNAC, Calea 13 Septembrie, Bucuresti
18 septembrie – 30 noiembrie 2008
Parteneri media: igloo, feeder, rfi, arhitectura, 24fun, republik
“In ce ma priveste, fotografia e o experienta anterioara, una înregistrata si depozitata. Ea devine un document precis, a carui încarcatura contine <unghiul> meu exclusiv de vedere, participarea mea… bagajul meu generos de ganduri. Este adevarat ca port mai mereu camera foto cu mine, considerand-o un carnet de schite, un sevalet pentru plein-air, o muza darnica şi asta pentru ca traiesc cu convingerea ca totul – subiect, continut, forma – se afla în imediata apropiere. Nu-i asa ca ar fi absurd ca, avandu-le pe ambele sub ochi, sa incerci sa contesti castigul de cauza al fotografiei fata de pictura, cel putin in privinta fidelitatii? Pentru mine, efortul se justifica nu prin rezultatul <copierii> in pictura a imaginii fotografiate, ci pentru ca incerc astfel sa inteleg imaginea in sine: eu <refac> imaginea doar prin contact vizual. Iar procedeul acesta implica o constructie <de la zero> a fiecarui obiect, procedeu ce ma conduce la o intelegere si constientizare a formei, la o meditatie asupra continutului. Traduc astfel, într-adevar, in propriul meu limbaj, ceea ce mi-a livrat lumea prin fotografie, transformand-o in mesaj iconic”. (Roman Tolici)
Expoziţie de pictură din colecţiile de artă particulare la Muzeul Naţional Cotroceni
Cu prilejul Zilei Europene a Patrimoniului – 21 septembrie 2008, Administraţia Prezidenţială, Muzeul Naţional Cotroceni şi Societatea Colecţionarilor de Artă din România, organizează miercuri, 17 septembrie 2008, orele 17.30, în Spaţiile Medievale ale muzeului, vernisajul expoziţiei „Interbelicii şi continuatorii”, partea a II-a.
Expoziţia cuprinde lucrări din colecţiile de artă particulare, semnate de pictori care au început să lucreze în perioada interbelică şi până la zi, consacrându-se, şi pictori care au început să lucreze după 1945, până în zilele noastre. În expoziţie va figura un număr de aproximativ 200 de lucrări semnate Gheorghe Petraşcu, Th. Pallady, Nicolae Tonitza, Camil Ressu, Dumitru Ghiaţă, Rudolf Schweitzer Cumpăna, Gh. Vânătoru, Abcar Baltazar, Lucia Dem Bălăcescu, M. V. Arnold, Ion Pacea, Vasile Parizescu, Magdalena Rădulescu, Vasile Grigore, Corneliu Baba, Alexandru Ciucurencu, Hoeflich, Al Padina, Ion Musceleanu, Angela şi Traian Brădean, Nicolae Popa.
Expoziţia, organizată ca temă pentru prima dată în istoria artei româneşti, poate fi vizitată de marţi până duminică, între orele 9.30-17.30.
Expoziţia va fi deschisă în perioada 17 septembrie 2008 – 19 octombrie 2008.
Sponsori: Konica Minolta – sponsor principal, P&G, Start
Parteneri media: Agenţia Naţională de Presă Agerpres, Radio România Actualităţi, Radio România Cultural, Radio Bucureşti, Onlinegallery.ro, Cronica Română, Ziua, Jurnalul Naţional, Revista Şapte Seri, Revista online Arcad@.
Persoană de contact
Ştefania Ciubotaru
tel: 021.317.31.06
e-mail:muzeulcotroceni@netscape.net
Programul lunii septembrie la mnar
Tema lunii septembrie va fi PICTURA MANIERISTA IN ITALIA SI TARILE DE JOS
Un ceas pentru arta (vizita ghidata)
JOI, 11 septembrie, orele 17.00
Opera sub clar de … lupa (prezentare detaliata a unui tablou)
JOI, 25 septembrie, orele 17.00
Pentru ambele programe se plateste doar biletul de vizitarea a muzeului, prezentarile fiind gratuite.
Participarea este conditionata de inscrierea la tel. 021.314.81.19 sau la e-mail: cosmin.ungureanu@art.museum.ro
Mircea Cantor: The Need for Uncertainty
Mircea Cantor, artistul clujean, care lucrează când la Cluj, când la Paris deschide cea doua expoziţie internaţională din acest an. Instalaţiile lui vor fi expuse în Bristol, în perioada 13 septembrie – 9 noiembrie 2008. Operele sale se nasc din imagarul unor lumi paralele. Cantor face referiri la divergenţele dintre ideologii, oameni şi culturi. Instalaţia expusă la Arnolfi este formată dintr-un număr de componente sculpturale unificate de tema nesiguranţei. Continuând ideea expoziţiei de la Modern Art Oxford, această expoziţie reprezintă un al doilea stagiu al proiectului, The Need for Uncertainty, şi este formată din lucrări noi. Este expusă şi o poartă mare de lemn, inspirată de arhitectura populară din zona Maramureşului.
Mircea Cantor: The Need for Uncertainty
13 September – 9 November 2008
Arnolfini, 16 Narrow Quay, Bristol BS1 4QA
Tel. 0117 917 2300 / 01; www.arnolfini.org.uk
Gallery opening hours: 10.00-18.00, Tuesday to Sunday
Euromaniac: Benedek Levente – Atelier 35
Benedek Levente
5 – 17 septembrie
vernisaj: vineri, 5 sept., ora 19.30
Benedek Levente isi propune un experiment – acela de a reprezenta imaginea stereotipica a Romaniei in contextul european.
« Odata cu intrarea Romaniei in Uniunea Europeana, fenomenul autopromovarii si al autoidentificarii a devenit mai accentuat in peisajul “mioritic” romanesc. Pe mine m-a interesat o identitate falsa care este promovata si hipermediatizata in mass-media romaneasca, folosind elementele si figurile reprezentative si specifice a acestei identitati. […] Am incercat sa reprezint prima mea impresie despre Romania actuala pornind televizorul. »
Benedek Levente a absolvit cursurile si studiile postuniversitare ale Universitatii de Vest din Timisoara.
Atelier 35
Str. Selari, nr. 13, sector 3, Bucuresti
www.atelier35.eu
Atelier35 este un spatiu expozitional al Uniunii Artistilor Plastici din Romania destinat tinerilor pana in 35 de ani. Atelier 35 promoveaza cercetarea artistica experimentala, noile mijloace de expresie si comunicarea intre medii.
Arta din România 
leave a comment